從好萊塢默片到海派芭蕾，他用音樂(lè)描繪巴黎盛景

音樂(lè)是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂(lè)的回聲。近日，芭蕾舞劇《歌劇魅影》在滬舉行世界首演，讓人耳目一新。絢麗音樂(lè)與唯美舞蹈融為一體，伴隨愛恨交織的雙舞、三人舞和豐富多彩的大群舞，映襯烘托情緒氛圍，逐漸走向全劇高潮。英國(guó)戲劇芭蕾與法國(guó)浪漫芭蕾有機(jī)融合，通過(guò)上海芭蕾舞團(tuán)演員們的傾情演繹，將海派芭蕾的細(xì)膩精巧表現(xiàn)得淋漓盡致。

《歌劇魅影》作曲卡爾·戴維斯長(zhǎng)期活躍在倫敦的劇院、電視和電影圈，為英國(guó)國(guó)家劇院、皇家莎士比亞劇團(tuán)等工作，也曾擔(dān)當(dāng)《世界之戰(zhàn)》《晚安先生湯姆》《傲慢與偏見》（1995年BBC版）的配樂(lè)。戴維斯還為超過(guò)50部默片電影創(chuàng)作和改編配樂(lè)，尤其是他為阿貝爾·岡斯的史詩(shī)電影《拿破侖》譜寫配樂(lè)，推動(dòng)了默片電影現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)伴奏的形式在全球藝術(shù)圈再度復(fù)興。

在芭蕾音樂(lè)創(chuàng)作方面，卡爾·戴維斯與大衛(wèi)·賓特利、吉蓮·林恩、德里克·迪恩和丹尼爾·德安德烈德等著名編導(dǎo)合作，創(chuàng)作《愛麗絲夢(mèng)游仙境》《阿拉丁》《茶花女》《道林·格雷的畫像》《尼金斯基：舞蹈之神》《了不起的蓋茨比》《卓別林：小流浪漢》等舞劇。從電影配樂(lè)轉(zhuǎn)型芭蕾作曲的最大挑戰(zhàn)是什么？戴維斯在接受本報(bào)記者專訪時(shí)回答：“電影是成品，所有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)都已固定，因此配樂(lè)就像是在數(shù)字油畫中填色。但芭蕾不一樣，如果沒(méi)有音樂(lè)，創(chuàng)作甚至無(wú)法開始，所以音樂(lè)必須要能講述故事，從而勾勒出舞步。”

音樂(lè)色彩絢爛，呈現(xiàn)巴黎最“美好”的時(shí)代

《歌劇魅影》雖然有過(guò)多個(gè)版本，卻從未搬上過(guò)芭蕾舞臺(tái)。當(dāng)?shù)吕锟?middot;迪恩請(qǐng)卡爾·戴維斯為芭蕾舞劇作曲時(shí)，兩人一拍即合。1996年，戴維斯曾為1925年好萊塢默片《The Phantom of the Opera》創(chuàng)作配樂(lè)，這部90分鐘的長(zhǎng)片作為“無(wú)聲”電影經(jīng)典系列之一在英國(guó)電視臺(tái)第四頻道播出。在他看來(lái)，默片音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)為芭蕾舞劇作品開了個(gè)好頭。

為默片配樂(lè)與創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂(lè)有什么不同？“為電影配樂(lè)意味著要配合已編輯完成的素材，作曲時(shí)優(yōu)先考量的是讓音樂(lè)符合剪輯需求。在理想情況下，作曲家會(huì)收到電影成片的拷貝，配樂(lè)必須完全與電影時(shí)長(zhǎng)相吻合。”卡爾·戴維斯說(shuō)：“在為芭蕾舞劇配樂(lè)時(shí)，通常是由音樂(lè)促發(fā)舞段。這部舞劇真正的音樂(lè)靈感，就來(lái)自曼妙的芭蕾藝術(shù)本身——日復(fù)一日的基訓(xùn)、排練和演出。”

戴維斯透露，《歌劇魅影》以1875年正式啟用的巴黎歌劇院為背景，場(chǎng)景輾轉(zhuǎn)于宏大的舞會(huì)、后臺(tái)、排練廳、歌劇院屋頂、“魅影”的地下巢穴。“1890年代的巴黎正處于“美好時(shí)代”的鼎盛時(shí)期，歌劇院的壯麗景象以及周圍破敗的街道形成獨(dú)特的文化魅力。音樂(lè)創(chuàng)作就是以這個(gè)時(shí)代背景作為原點(diǎn)開始創(chuàng)作的。”他說(shuō)：“配樂(lè)必須顧及到每一個(gè)角色和場(chǎng)景的需求，一言以概之，就是‘絢爛’！”

“勒魯?shù)男≌f(shuō)以一場(chǎng)音樂(lè)晚會(huì)開始，德里克·迪恩的舞劇里則有一場(chǎng)具有神秘色彩的芭蕾‘戲中戲’。音樂(lè)必須反映出當(dāng)年的風(fēng)格。”據(jù)戴維斯介紹，《歌劇魅影》第二幕的假面舞會(huì)正是以法國(guó)革命歌曲、法蘭多爾民間舞蹈和大受歡迎的“康康舞”為特色。他與上海芭蕾舞團(tuán)合作的舞劇《茶花女》《歌劇魅影》都取材于19世紀(jì)的法國(guó)巴黎。“《茶花女》的故事發(fā)生于1840年代，《歌劇魅影》則發(fā)生于1890年代。在這半個(gè)世紀(jì)里，浪漫主義與古典芭蕾交匯衍生出的舞臺(tái)藝術(shù)，至今仍令人心馳神往。”卡爾·戴維斯說(shuō)。

戲劇芭蕾的音樂(lè)創(chuàng)作并非孤芳自賞的獨(dú)白，而是涉及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)的大量討論和演示——包括舞美和服飾設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)等在內(nèi)的所有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，以及樂(lè)隊(duì)指揮從創(chuàng)作初期就一起投入創(chuàng)作。“我們聚在一起討論，有時(shí)在英國(guó)郊外我的工作室里，有時(shí)在南法某個(gè)酒店的會(huì)議室里，有時(shí)在倫敦西區(qū)的某個(gè)排練廳里。常常是我彈奏一段音樂(lè)，大家坐著聆聽，隨后開始討論，當(dāng)然也常有美食美酒相佐。在一次次的聚會(huì)中，芭蕾逐漸成形。”

情感復(fù)雜濃烈，賦予作品更溫暖的希望

芭蕾舞劇《歌劇魅影》以“柯莉斯汀”的童年為開端，隨著年齡增長(zhǎng)，她逐漸成為一個(gè)成熟的芭蕾舞者，她的音樂(lè)也從基礎(chǔ)主題開始變得充實(shí)。成年“柯莉斯汀”的音樂(lè)在每個(gè)場(chǎng)景都充滿了力量，但在她與“魅影”對(duì)抗的過(guò)程中，音域卻涵蓋了從淺層厭惡到徹底絕望的情緒，直到最后才得到解脫。 “與此同時(shí)，我們呈現(xiàn)了另一種極端——‘魅影’沉浸在瘋狂古怪的妄想世界里，這個(gè)角色讓我決定提煉并延續(xù)1996年所作的音樂(lè)。”戴維斯用音調(diào)的拉伸和扭曲來(lái)勾勒“魅影”的形象：“他是兇手，也是一個(gè)真實(shí)的人，矛盾是他的常態(tài)。他一直遭受痛苦和拒絕。他渴望得到愛，卻只會(huì)通過(guò)極端手段來(lái)實(shí)現(xiàn)目的。”

戴維斯運(yùn)用簡(jiǎn)短“主題”音樂(lè)重復(fù)出現(xiàn)在重要場(chǎng)景，加深對(duì)角色性格的刻畫。“在《歌劇魅影》里，一個(gè)角色可能會(huì)有不同的人物性格。比如‘魅影’有著令人恐懼的壓迫力，但多難身世造成他的身上帶有敏感脆弱的屬性；‘柯莉斯汀’跳舞時(shí)自信張揚(yáng)，但遇到‘魅影’后變得惶恐不安。”此外，作品里還穿插了一段明亮的大調(diào)主旋律，戴維斯將其分給了‘柯莉斯汀’與“拉烏爾”。“它第一次出現(xiàn)是在屋頂?shù)哪菆?chǎng)戲中，‘拉烏爾’輕聲安慰‘柯莉斯汀’并許下愛的諾言。同時(shí)，我也將它作為舞劇的終曲，希望能為這部作品賦予一些希望的色彩。”