李乃文：演員要像沙子一樣柔軟

有人問李乃文，為了《我們的日子》里王憲平這個角色，做了什么準備？李乃文笑，我都準備了40多年，還不夠嗎？

算起來，李乃文的確是在那個時代成長。他是天津人，在寧夏出生，吃百家飯長大，就跟劇里的王雪花一樣。

李乃文覺得自己很幸運，也很幸福。從中戲畢業以后，他不斷在演戲，從話劇舞臺到電影電視劇，涉及各種題材和角色類型。翻閱他的作品，數量令人驚嘆。不僅有數量，從最開始，他演的角色就總能令人記住，演技穩定踏實，完成任務的同時，保有自己的特色。

前段時間的年代劇《我們的日子》一開播，他演的王憲平在妻子劉淑霞產房門口喊著用炸碉堡的心態生孩子，上了熱搜，這一下，軍人王憲平的人物就立住了。沒多久之前，他在《回來的女兒》中飾演90年代暴發戶王重江又心機深沉。兩年前，他在張藝謀電影《懸崖之上》演的魯明則是高級特務……可以說，李乃文留下的角色比他自己人氣要更高。

如此“勞模”，他也不覺得疲憊。他在轉場間隙接受記者的電話采訪，到了拍戲現場，還會頗有興致地拍張照片發到采訪對話框，介紹說，“這是我們拍戲時用的火車”。連軸轉累不累的問題他壓根沒想過，在他的印象里，從第一天正式進入了中戲，他就覺得自己“如魚得水，好像找到了自己的天地”，所以，“做喜歡的事永遠不會覺得累，就像玩就不會覺得累，因為喜歡。”

真實的質感

李乃文在不同戲里的追求不同，對于《我們的日子》這部戲，“特別真實”就是他感受到的，和他必須呈現出來的特質。

“王憲平真實到你會覺得他就是你，我能想象得到他的真實存在。我之前問過我們的編劇老師娟子，你寫的這個人是你爸嗎？她說差不多，李小冉也說跟她爸特別像。”為了呈現出真實感，王憲平的衣服都是造型老師從家里親戚壓箱底的衣服里翻出來的，現在做不出那樣的質感。

一走進現場，看到那些破立柜、折疊桌子，包括咯吱咯吱響的門和床，五顏六色的大棉被，李乃文一下就穿越回那個時代。他和李小冉有時候就穿著破秋褲在現場溜達來溜達去，也不顧及形象了，真的像在家里，也真的就像過日子一樣演戲，有時候拍完床上聊天的戲，他們就干脆不下床了，接著靠在床頭聊天，“小冉開玩笑說我是她這輩子里面見過穿秋褲最多的男人。”

這點滴細節自然流露帶來的真實感讓年代戲具有質感。“我們的大部分劇照都是拿膠卷拍的。膠卷相機真的是不可控，拍一張是一張，全都留在膠卷里了，過曝了，光太多了等等，但這就是真實嘛。”

李乃文強調，環境、服化道是現場功夫，但他更看重這個劇本的真實感，因為這個故事里充滿“偏見”。

“這戲里其實沒有壞人，我們真實的生活里，壞人也不多，但是在劇中，我認為楊大山就是壞人，只是觀眾看到的楊大山絕不是壞人，這也叫真實，因為我們生活中會有很多偏見，有各種主觀的判斷，會產生一些誤會。所以，我們總是只看到生活的一面而已，但是生活是有很多面的。”

當然，這個真實的偏見也折射在主角身上。王憲平是一個暴脾氣的軍人，愛發火，他的特點很明顯，也有那個時代最普遍的北方男性身上的大男子主義。這個人物有趣之處和最大難點也在于此，“在情商這么低的情況下，怎么才能讓像劉淑霞這樣的人愛他？其實有時候劉淑霞是接受不了他的。”李乃文只能盡量抓住王憲平脆弱的時候去展現他的愛，人物被偏見和偏愛一步步豐富起來。

“他就是這么討厭，所以他很真實”

演年代劇要追求真實，就無法避開時代局限性。王憲平是一個在當下并不討好年輕觀眾的人物，他身上的大男子主義現在是會被全面批評的性格。李乃文分析說：“這是那一輩男性的共性，是時代的產物，咱也不能說是毛病，他的溝通方式，考慮問題的角度，都不是特別合適。對女性來講，你為什么不好好說話？你為什么不換位思考？但他只會用一個特別直接的方式去表達，很多時候本來是好心，結果辦了壞事。其實北方人大部分都是直男，現在比那個時代要好很多，但是依然存在。我覺得女性考慮問題的角度或者深度都比男性要好。”

《我們的日子》臺詞宣傳照

即便人物因此顯得不討喜，他也不認為要把這個弱點拿掉，正是因為這點大男子主義，才是真實的時代局限性。

“我也看過一些評論，說王憲平太討厭了。但是我想說，對，他就是這么討厭，所以他很真實，戲里邊沒有偉人，沒有圣人，只有人。劇本就是這么寫的，我接受他，我也尊重他，我也尊重編劇，尊重這種人的存在。”

他去豆瓣，也看彈幕，看到無數人因此說棄劇，或者批評這種性格過時陳舊，給出負面評價。他不太在意演的角色能不能討好到觀眾，“人物本身就是這樣的，劇里沒有去評價這是好是壞，不去展現對錯或好壞。說實話我不會在意（那些評論），因為我是服務于這個角色，而我就是想讓這個角色不完美。”

有時候他特意去豆瓣看看差評，甚至琢磨評論者的心態。

“我年輕的時候喜歡看好評，但好評往往不太真實，但反而不好的或者是吹毛求疵的評價，一是能夠真實的反映出來作品到底是好還是不好，同時也能看出對方的心態，他不想面對真實的‘瑕疵’，但我敢。這個東西能回避嗎？如果你想進步的話，就什么都別回避。”

他看的差評不只有說大男子主義的，還有人評論，生孩子難產，老大又出健康問題，這個劇讓人恐婚恐育。李乃文的心態倒挺有趣，不僅不生氣，還能慢悠悠地回懟。

“如果覺得這個戲就讓你恐懼了的話，可能心智還需要再磨練，還是不夠成熟，看個電視劇都能嚇成這樣，生活當中會有更多東西讓你接受不了，但是你還依然要去面對，所以我也挺替他們難過的。每個人都要去面對明天的日子，誰都不知道明天會給你什么。”

“有的人還說太狗血了，但那時候我們演話劇，最經常說的話就是生活永遠比電視劇還精彩，生活永遠給人很多驚喜，可能是真的驚喜，也可能是帶引號的‘驚喜’，但是我們都要去面對。”

“有的時候回頭，停下來回頭看看，感受一下”

年代劇的錯位很有意思，我們總能在足夠接近真實的年代劇里看到王憲平這樣，當下會被負評的人物，但同時，年代劇也是不少年輕人反復在刷的國產劇。

李乃文覺得，那是因為人的本質不會變，“那個年代的善良和現在的善良，具體體現可能不一樣，但是根是一樣的。”

“當我們體會不到那個年代的人的時候，你看一眼，就知道純粹的情感是什么樣，不要匆匆忙忙總是看明天我要掙多少錢，有的時候回頭，停下來回頭看看，感受一下。昨天我還想，把30多年前看的小說，路遙、王小波的作品，都拿出來再看看，通過作品或者通過書籍，體會一下那個時代，對于我們來講不是壞事，可能會讓我們更明白該如何去面對自己的明天或者是今天。為什么年代戲還是有挺多人看，說明想要回頭看一看的人還挺多。”

回到王憲平身上，李乃文在演之前就想明白，他的目標首先是讓觀眾能對號入座，不管優點缺點，先足夠真實到像看到了自己的父親、哥哥的樣子，給觀眾一種熟悉的感動。其次，在錯位的時代里，回頭看看自己的長輩。

“我身邊的朋友有天跟我碰上以后，說看完這個戲做的第一件事，就是摟著自己的媽媽說我愛你。那么這個戲的價值自然就呈現出來了。回憶是一方面，回味可能是更貼切的一個詞，回味是指對當下自己關系的和解，跟自己和解，跟家人和解，跟自己的生活和解。”

實際上現在年代劇逐漸式微，李乃文覺得盡管自己思考諸多，但不得不承認，做出好的年代劇非常困難，“很多細節的還原度是要非常高的，包括服裝道具、臺詞、那個年代人的情感、大家善良的本性……看你怎么去體現，讓觀眾能夠接受，這個是最重要的。那個年代能寫的事情太多了，但是很多東西我們又很難表現，在有限的創作框架里，要展現那個時代的洪流，大背景，又要把屬于個體的故事體現出來，這就很難了，那就只能挖掘生活中的點點滴滴，真的很不容易。”

演員要像沙子一樣柔軟

很多演員在表演道路上都有階段性，不同時期對表演的認知都不一樣，但李乃文認真思考后，他覺得自己沒有所謂明確的階段或變化，哪怕有不同，也是取決于戲外人生的經歷不同，從一開始學表演，演員的目的就是接近最真實的，人物的反應。

至于怎樣才能真實？就拿最近這部戲劇舉例，《我們的日子》里，劉淑霞的母親得癌癥，李小冉沒有哭鬧，李乃文注意到不少彈幕說，劉淑霞這時候怎么不哭呢？是不是感情不真？

“其實這個認知可能會有一點偏頗，當我們全家人得知我父親生病的時候，每個人日子還是照常過日子，該治病治病，不會一下就哭得稀里嘩啦，不要認為沒有哭就不對，每個人的生活態度不一樣，包括劇里的姥姥去世，我和小冉說，我父親去世，我母親一滴眼淚都沒有掉，因為我在外地拍戲，當天我就趕回來，我就知道我不能在我母親面前哭，每個人心里都在隱忍，但是我看到我母親的一剎那，她的眼睛是干的，一點眼淚都沒有，但是我能看到她的眼神是空的。陪伴自己幾十年的老伴，相親相愛相依為命相濡以沫的愛人，突然離開自己的時候，心都是空的。什么時候哭的呢？后來她給我打電話說，兩年以后，她一個人在家的時候，突然就崩潰了。這個是真正的生活。我在現場也和小冉分享了這個真實的過程。”

他認為，如果沒有這個經歷，或許普通人都會覺得，面對家人得了重病，“應該”會是什么反應，這種“應該”其實沒有人教，而能夠演出無限接近真實的反應，只能來自自己經歷過，“演戲跟人生一樣，看書也好，經歷也好，都是點點滴滴積累的，潛移默化會影響到你，所以不同時候對于所塑造角色的這種深淺度可能也會有變化，每個人的經歷都不一樣，所以誰也不要用自己的眼光去判定真實與否。”因此生活本身對他而言，就是他做演員道路上的財富，“要看你怎么去悟了，我只是善于去利用經歷。”

這種利用，李乃文稱之為“自省”，“不僅是工作上的自省，是生活里時時刻刻全方面的自省，這對表演是有幫助的。”

至今他也在思考，對演員而言，應該走近角色還是把角色拉近？但他覺得，不管遠近，作為一個演員來講，首先要具備一個特性，就是要柔軟，“要善待每一個角色，把它當成是你的朋友，從很多方面去了解他，如果劇本沒有給到，就要腦補，不管是筆頭上還是腦子里去刻畫，要真真切切要能明白他了解他。或者說，要能換位思考，站在他的角度去看待戲中的一些人一些事，找到正確的人物關系。”

“演員要像沙子一樣。”有時候和同行討論演戲，雖然“到底什么是好的表演”這一課題沒有結論，但至少得先如同沙子般柔軟，“每個角色都是不同形狀的容器，沙子能在不同容器里變成不同形態。”

“他們不是專業的，但我們是”

但這種“變化”里有需要堅持不變的東西，比如在不同時代里，觀眾喜歡什么樣的演員都不太一樣，幾年前觀眾大夸特夸技術流，不久后好像又流行真實感，當下觀眾又喜歡摳細節，看人設。李乃文演了二十多年戲，不覺得演員需要因此去改變自己的專業判斷，本身根據不同導演不同劇組，都要做調整。

“演員喜歡的和觀眾要求的，不存在有矛盾，第一要看是什么樣的戲，第二面對的是什么樣的角色，每個戲本身就有不同的演法，要跟導演去溝通，看他要求你是自然的，還是有張力的，一個戲的風格要統一，整體是導演在把握，我是非常尊重導演的。一個戲出來以后，里面的方方面面是有‘呼吸’的，‘呼吸’要順暢，觀眾看著才舒服，所以說我認為，沒有什么角色我必須要怎么演的問題，我沒有一個特定的概念，要看呼吸的需求。”

如果觀眾真的有對演戲方法的喜好區別，他倒覺得，也應該由演員去引領，“文藝工作者自身是有責任的，要把好的東西帶給觀眾，在潛移默化里影響他們的審美，不能一味去迎合，不能一段時間流行什么就演什么，有些觀眾說喜歡特有張力的，你就去演那樣的，不能這樣，本來觀眾的口味就眾口難調了。演員得有一個對于自身職業的認知度，要知道你自己到底是誰。審美總會慢慢提高的，你得好的東西去帶觀眾，他們不是專業的，但我們是專業的，應該是我們去影響觀眾，而不是讓觀眾影響我們。”

這種責任感也包括挑選出足夠好的角色呈現給觀眾。李乃文挑劇本并不是隨便看看，是要費一番工夫的，“要看他身上的故事精不精彩。不光是面前的，還有他身后的故事。”他會對角色進行反推，通過劇本給到的人物，他的行為，反推他為什么會這樣做。有的角色可能眼下做的事有意思，但是推背后，這個人物推不動，那就沒什么意思了。“在我的字典里面，沒有純壞的人，總是有原因的。只有壞，沒有人性的另一面，這個人物就太單薄了。”

李乃文強調，演員到最后拼的是文化，是理解能力。怎么才能具備這些能力呢？“那就要多看書，多看片子，要增加自己的閱歷，最后才可能有能力去解讀一個人物。”在他拍戲如此“勞模”的情況下，依然保持觀影頻率，并且非常跟得上時代，采訪的當下他就推薦了電影《西線無戰事》，并且提及要回去補課電視劇《平原上的摩西》。

父母不同尋常的教育

李乃文在不同的采訪里都提到母親的影響。

母親是一名話劇演員，從小在耳濡目染下，李乃文萌生了做演員的心思。到了高中，他在市重點學校，雖然放在全市范圍，他數理化成績不錯，但放在自己班級里，是令班主任頭疼的存在，最終他決定報考中戲。

盡管從小就在臺上臺下看母親表演，但報考過程并不順利，當年他只能作為自費生進入中戲。某種程度上，這件事真正給李乃文帶來了人生上的大轉折。

那是經濟形勢并不好的時代，每家能拿出來的錢都很有限，公費生一年學費幾百塊，而自己家要一下子給出5000塊，這種壓力對父母而言有多大，相當于要借錢上學。李乃文忐忑不安，壓力很大，心里非常難過。母親找他談話，“她告訴我首先別有壓力，其次提一個要求，希望我上了這4年大學之后，讓老師認為讓我自費是錯的。”李乃文覺得母親非常智慧，“不會給我壓力，同時還給我動力，用她的方式讓我一下就輕松了，同時還有了一個目標。”

李乃文僅用一個學期，就實現了母親的要求，學期末的匯報演出，小組排戲，李乃文參加的小組都讓老師很滿意，并且在每個組他都是主力。老師當著他和母親的面，都表達了贊賞以及“后悔”。

這倒不是李乃文故意較勁的結果，實際上從他在中戲第一天上學開始，他就像一條魚回到海洋，那是在享受，不是在學習，在表演領域里的游刃有余，讓他絲毫沒因為“自費生”這個身份懷疑自己。

這種自信平和，不僅來自他的天賦，也和父母從小的教育息息相關。

“我小時候總搬家，那個時候一搬家就得轉學，我曾經轉到一所小學以后，班主任特別不喜歡我，不知道為什么，我在他的眼里就是特別不聽話。但是我父母知道以后不會覺得是我的錯，我轉過幾次小學，除了這個學校之外的老師都喜歡我。他們信任我，為了讓我不要自卑，一個學期以后他們就毅然決然讓我轉學了。”

這種信任給他的影響，遠遠大于母親在專業上給他的影響。同為文藝工作者，母親很少和他討論演技上的問題，更在意的是他的為人處世。

李乃文記憶猶深，剛開始演戲時，有人在路上認出他了，他當場很不好意思，一緊張就下意識躲開了。母親對此很不高興。李乃文疑惑，從小父母都教育他，為人要低調，這時候承認不是顯得很高調嗎？母親給了他另一種角度的答案。

“人家認出你來了，說明你演得還不錯，這是對你塑造角色的一種肯定。但你不承認，其實也是一種變相的好像把自己和其他人區別開來。但演員也就只是一個職業，跟老百姓其他職業只是分工不同，性質不同，但其他方面是一樣的，不承認就是你心里認為自己是特殊的。”

有段時間因為拍戲，李乃文和家里的聯系變少了，父親悄悄告訴他，快給母親打個電話，母親認為他這是“膨脹了，覺得自己忙到可以不管家人了”。

“演員也就只是一個職業”這個觀念也實實在在根植在李乃文心里，演戲這么多年，遇到大大小小的事，他對演戲的態度一直沒變，“他們讓我知道自己的職業認知到底應該是什么。不能膨脹，也不要過度自卑，心態擺好，這一點對我影響很大。”

李乃文覺得，表演這一行，本身更多是靠悟性，“師傅領進門，修行在個人，表演是屬于個人的，獨一無二。態度問題擺正了以后，剩下的路自己去走吧，他們是開放式的教育觀。”

大導演的人格魅力

最近兩年李乃文接連拍了張藝謀導演的《懸崖之上》《堅如磐石》，對張藝謀深感敬佩。

“因為疫情，我在山東有一個戲沒有拍完，要回去補拍，當時正在拍《懸崖之上》，我就跟他（張藝謀）說得請個假，他馬上說可以理解。但晚上要跟B組導演還有動作指導開個會，把時間安排溝通一下。當天我們拍到凌晨兩三點，第二天制片人跟我說，回去后張導連夜開會討論，第二天他告訴我可以請假三天。當天晚上我們又拍了一個大夜，張導團隊的人告訴我，從沒見過導演這樣，一遍遍拿對講機，親自在催時間。這個事讓我特別感動，因為他知道每個劇組都不容易，也知道演員在這個時候是最難的，不好意思再催時間，于是他自己主動催，情商特別高。他這么大名氣的導演，卻尊重每個人，能夠換位思考，設身處地知道你的難處，盡可能幫助你，這就是人格魅力。”

李乃文覺得每個合作過的導演都令他受益匪淺，尤其是在職業上持續多年不斷付出的心力，也讓他感慨。

“他們太愛自己的職業了，張藝謀、陳凱歌、馮小剛導演，你通過他們似乎不知疲倦能看得出來，一直保持高強度的精細工作。他們可以24小時一直在拍戲，每個鏡頭怎么弄，要跟每個演員說說表演，方方面面，他們在自己的領域里是不知道累的。平時我也會觀察，凱歌導演平時每天一大早第一個到，最晚一個走，演員有休息的時候，導演沒有休息的時候。張藝謀導演也是，時時刻刻都在現場盯著，回去以后還要開會，討論明天的劇本，還要去機房看粗剪，不滿意的話怎么去修改，你想他能有幾個小時睡眠？他已經70多歲了。這是他們的共性，我很佩服的一點，也在激勵著我。說白了做事情真的要有一個好的態度，沒有態度的話，什么事情都做不好。”（澎湃新聞記者 楊茜）